大鼓是重要的说唱形式之一2025年配资网最新消息公布，起源于北方地区，种类主要有京韵大鼓、梅花大鼓、梨花大鼓、奉天大鼓等。
晚清民国是大鼓繁荣发展的时期，主要表现在三个方面。
一是说唱大鼓的艺人较多，据不完全统计，存留下名姓的大鼓艺人也在上百位，他们中的许多人往返于天津、上海、南京等大城市进行演出。
二是今天流传下来的许多大鼓说唱流派，都是在这一时期形成和发展起来的，如“金派”梅花大鼓、“花派”梅花大鼓、“白派”京韵大鼓等。
三是随着唱片技术传入中国，说唱活动不再局限于茶园、书场，许多说唱艺人成为唱片公司的“收音”对象，金万昌、白云鹏、花四宝等大鼓艺人均灌制了唱片。
晚清民国时期，《红楼梦》大鼓风靡大江南北，受到听众的欢迎。这一时期，以“红楼”书段知名的大鼓艺人主要有三十余位，而灌制《红楼梦》大鼓唱片的艺人就有十余位。
目前已知最早的《红楼梦》大鼓唱片是金万昌的《黛玉悲秋》，灌制于1907年，是唯一一张晚清时期的《红楼梦》大鼓唱片，其地位自然不容小觑。其他《红楼梦》大鼓唱片均灌制于民国时期。
《红楼梦》大鼓唱片保存了艺人的音频资料，有助于研究相关艺人的说唱风格，具有一定的文献价值和艺术价值。另外，唱片在某种程度上也反映了《红楼梦》大鼓在当时社会的流行情况。
晚清民国时期，十余位艺人灌制了《红楼梦》大鼓唱片，有的艺人灌制多张唱片，有的艺人只灌制了一张。
这些艺人主要有梅花大鼓艺人金万昌、钟香云、花四宝、华韵芳，京韵大鼓艺人白云鹏，奉天大鼓艺人刘问霞、马宝山、朱玺珍，梨花大鼓艺人李大玉、筱艳芳、银姑娘，乐亭大鼓艺人王凤友、王瑞喜，西河大鼓艺人焦秀兰等。乐亭大鼓艺人王凤云兼唱梅花大鼓，并灌制了一张梅花大鼓《黛玉归天》唱片。
现将这些艺人灌制的《红楼梦》大鼓唱片信息做一下统计。
曲种
艺人
灌制
时间
曲目
数量
唱片公司
所录唱词首句
金万昌
1907
黛玉悲秋
1张
百代
头段：大观园滴滴溜溜起了一阵秋风
二段：林黛玉虽然说人好命儿不济
1925
黛玉葬花
1张
高亭
头段：孟春和风气转暖
二段：这一天宝玉来至在潇湘馆
1925
宝玉劝黛玉
1张
高亭
头段：隆冬天寒月失明
二段：那位林黛玉杏眼微开看看宝玉
1929
黛玉归天
1张
胜利
头段：季秋霜重鸿雁声
二段：贾母说因何得病这样儿重
1935
大观园
1张
百代
头段：大观园滴滴溜溜起了一阵秋风
二段：林黛玉虽然说人好命儿不济
钟香云
1933
黛玉悲秋
1张
百代
头段：大观园滴溜溜起了一阵金风
二段：这位林黛玉样样全好
1933
宝玉探病
1张
百代
头段：这个夏去秋来换了金风
二段：迈步就把潇湘进
王凤云
约1932
黛玉归天
1张
百代
头段：季秋霜重雁声哀
二段：这位林姑娘杏眼微睁定了一定
华韵芳
约1924
黛玉怨秋
1张
百代
头段：大观园滴溜溜起了一阵金风
二段：林黛玉虽然人好命不及
花四宝
1935
劝黛玉
1张
单面
胜利
隆冬天寒月正明
京韵大鼓
白云鹏
1931
林黛玉焚稿
1张
高亭
头段：孟夏园林草木长
二段：到京中舅舅舅母留下我住
1931
太虚幻境
1张
长城
头段：仲冬瑞雪满庭除
二段：你的心事奴家我知道
1931
林黛玉归天
1张
蓓开
头段：季秋霜重雁声哀
二段：大观园那些个姐妹们全来看望
1931
贾宝玉探晴雯
1张
蓓开
头段：冷雨凄风不可听
二段：宝玉说你可知晴雯她在何处住
刘问霞
1934
宝玉探病
2张
百代
头段：金风阵阵透帘笼
二段：紫鹃说姑娘散闷方才睡
三段：乌云儿一半儿蓬松一半儿绕
四段：昨日个清晨早起往何方儿去
朱玺珍
1936
黛玉望月
1张
胜利
头段：万丈寒光透九重
二段：紫鹃从早至暮还未沾水米
1936
宝玉哭黛玉
1张
胜利
头段：梦中望会炼光华
二段：进门来见黛玉的灵柩在堂中放
马宝山
约1937
宝玉探病
1张
宝塔
头段：九月里来菊花红
二段：乌云儿一半蓬松一半儿绕
李大玉
1929
黛玉葬花
1张
高亭
头段：大观园再就赏花呀
二段：他不住痛倒在山坡前
筱艳芳
1936
宝玉探病
1张
胜利
头段：宝二爷坐学馆功课正用
二段：他行走来到天井院
银姑娘
1930
黛玉悲秋
1张
胜利
头段：大观园滴流流起了一阵秋风
二段：看待他好一似掌上明珠一般同
王凤友
1933
宝玉探病
1张
长城
小窗无事遣幽情
王瑞喜
约1932
宝玉探病
1张
百代
头段：韩小窗无事闲游情
二段：贾宝玉迈步出离了怡红院
西河大鼓
焦秀兰
约1931
红楼梦
1张
胜利
头段：咱们来表林黛玉怀思量
二段：半带咳嗽半带痰喘
从上面的表格可以获悉一些重要的信息。
一是《红楼梦》大鼓唱片共有二十五张，灌制唱片最多的艺人是金万昌和白云鹏，金万昌灌制五张，白云鹏灌制四张。
二是金万昌于1907年在百代公司灌制的《黛玉悲秋》，是最早的《红楼梦》大鼓唱片之一。《黛玉悲秋》又名《大观园》，金万昌于1935年再次灌制该曲目唱片。
三是大部分《红楼梦》大鼓唱片灌制于20世纪20年代至30年代，这一时期也是大鼓演唱的繁荣期。四是《宝玉探病》灌制唱片张数最多，共有六张，涉及四个大鼓种类和六位艺人。
另外，西河大鼓艺人焦秀兰的唱片虽然名为《红楼梦》，实则是《宝玉探病》的内容。五是各位艺人灌录的唱片，均是他们演唱最拿手、最受观众欢迎的。
如白云鹏从民国初年，便多次南下上海等地演出，其中《黛玉焚稿》是最受欢迎的曲目。
1918年，云鹏在上海大世界书场说唱《黛玉焚稿》，听众记下了观后感：
静坐谛听，词句之雅炼，音节之惨悽，令余愈听愈静。前折江阳韵，以“怕的是小命儿不久长”。紧接“无非是有限的时光”，繁音促节，最为耐听。次则“易求无价宝难得有情郎”，于七字句后接唱此十字，若断若续。既非做一句唱，亦非分两句唱，而音节悲壮苍凉，大有泪随声下之概。①
至20世纪三十年代，《黛玉焚稿》依然是白云鹏最受欢迎的曲目之一，这从报纸所载他在上海北平书场的演出广告便可知：“北平书场，准于今日开幕，白云鹏之打泡戏，日档为《黛玉焚稿》，夜档为《长坂坡》，……俱系拿手杰作。”②
翻阅白云鹏上世纪30年代至40年代在上海的演出记录发现，演出“红楼”书段7种，累计演出场次排在前四位的《红楼梦》书段分别是《黛玉焚稿》13场，《太虚幻境》《宝玉娶亲》均为10场，《探晴雯》9场。从报刊的评论看，观众对《黛玉焚稿》等书段的文辞和演唱技巧多有赞赏之词。
遗憾的是，笔者尚未发现华韵芳的《黛玉怨秋》、银姑娘的《黛玉悲秋》、王凤友的《宝玉探病》、王瑞喜的《宝玉探病》等四张唱片。
《百代大中华高亭唱片曲本》（香港先施公司编印，1928年版）收录华韵芳《黛玉怨秋》唱片唱词；《戏考大全：胜利公司唱片》（刘豁公主编，上海文华美术图书印刷公司印行，1931年版）收录银姑娘《黛玉悲秋》唱片唱词；《新戏考》（《新戏考》合作出版社编印，1937年版）收录王凤友《宝玉探病》唱片唱词和王瑞喜《宝玉探病》唱片唱词。
其中，王凤友《宝玉探病》唱片唱词未标“头段”和“二段”，表格辑录的首句唱词是整张唱片的第一句。
从现有的《红楼梦》大鼓唱片资料中，可知梅花大鼓艺人灌制的《红楼梦》大鼓唱片数量相对较多，共有十张。金万昌和花四宝是梅花大鼓改革过程中的重要人物，他们的《红楼梦》大鼓唱片展现了梅花大鼓两次重要改革的成果。
另外，通过对比分析这些唱片的唱腔、唱词，可以对五位艺人的说唱水平有大致了解。
梅花大鼓又称“梅花调”，是在清口大鼓的基础上发展而来的。“在清代末年清口大鼓有南板和北板之分，北板主要是票友在北城演唱，南板是艺人在南城作艺。”③
北板大鼓主要是北京北城旗人票友在登台客串时演唱，属于自娱性质，创制者是旗人子弟玉瑞。因为玉瑞的别号是“梅花馆主”，而且演唱时要用到五种乐器，即三弦、四胡、琵琶、扬琴、鼓，取梅花五瓣之意，所以北板大鼓亦称“梅花调”。
后来，梅花调传到北京的南城，“其中职业艺人金万昌、韩永先、苏启元三人为了营业演出的需要把梅花调搬上舞台”④，形成“南板大鼓”。
在这一过程中，金万昌等人主要对梅花大鼓做了两方面的改革。
一是改革唱腔和曲调。旗人票友演唱时，多是为了自娱自乐，唱腔呈现凄凉哀怨的特点。
金万昌“在演唱上运用了‘加花’的润腔方法，使得行腔更加迂回婉转，增强了唱腔音乐的旋律性和抒情性。”⑤
同时，他还借鉴山东大鼓、莲花落等曲种的曲调，丰富了梅花大鼓的曲调。
二是改革音乐和板式。金万昌等人创新了【上三番】和【下三番】两个大过门音乐，表演时再加上金万昌精湛的鼓技，为时人所称赞。
“同时还将梅花调的快节奏改为起手一板三眼后逐渐转为快三眼，再转到二六板、快板、上板，最后放慢节奏，仍然转入三眼一板收尾，奠定了通行至今的梅花大鼓格式。”⑥
因此，金万昌等人的改革，既保留了梅花调迂徐哀婉的唱腔特点，又改变了梅花大鼓唱腔、板式上的单一，使其更具有表现力和艺术欣赏性。
金万昌是梅花大鼓第一个灌制唱片的艺人，他于1907年灌制的《黛玉悲秋》唱片，是最早的梅花大鼓《红楼梦》唱片，也是最早的《红楼梦》大鼓唱片之一。
最重要的是，这张《黛玉悲秋》唱片保存了“金派”梅花大鼓改革之初的成果。该唱片属于百代公司早期灌制的钻针唱片，唱片的封面刻有“大鼓书”“金万昌唱”“黛玉悲秋”等字样。
有学者评价到：“《黛玉悲秋》这是曲艺历史上最早的梅花大鼓唱片，也是金万昌最早的一张唱片，更是考证梅花大鼓由北板大鼓向南板大鼓转变的重要依据。”⑦因此，《黛玉悲秋》唱片对研究梅花大鼓改革和发展过程起着重要的作用。
金万昌掌握一套高超的鼓板技艺，“能运用顿、剁、连珠、逗打等不同手法，打出不同的音色，有‘梅花鼓王’之称。”⑧
在20世纪20年代中后期灌制的《黛玉葬花》《宝玉劝黛玉》《黛玉归天》三张唱片中，金万昌的鼓技得到了充分展示，特别是打了精彩的【上三番】和【下三番】，具有一定的艺术欣赏价值。
“梅花大鼓的大过门主要用于段落之间，除普通过门之外，还有两个专用大过门，名为【上三番】和【下三番】。”⑨
如在《黛玉葬花》唱片中，唱完二段最后一句“肩扛着花锄手提着花篮”，金万昌就打了一个十分精彩的【下三番】，鼓板的速度时急时缓，发出的声音抑扬顿挫，具有一定艺术美感。
这个【下三番】持续约有一分钟，是其所有《红楼梦》大鼓唱片中持续时间最长的。灌制唱片有时间限制，不仅灌制内容少，而且留给艺人发挥的空间很小。所以，金万昌在唱片中留下一个完整精彩的【下三番】显得尤为珍贵，表现了其高超的鼓板技艺。
在梅花大鼓的改革过程中，另一位艺人花四宝与弦师卢成科也做出了重要贡献，花四宝的《劝黛玉》唱片就是“花派”梅花大鼓改革后的代表性成果之一。
花四宝早年学习“金派”，后在弦师卢成科的帮助下，对梅花大鼓的唱腔进行改革，形成自己独特的风格。“经过卢成科的培养和教导，花四宝开辟了梅花大鼓的高腔音域，形成了悲、媚、脆的演唱风格，唱腔突出了女声的特点，相比金派的婉转脆媚，节奏也更加灵活巧俏。”⑩
由花四宝和卢成科改革后的梅花大鼓，被称为“花派”或者“卢派”。花四宝的《劝黛玉》唱片只有六句唱词，“隆冬天寒月失明，凄凄凉凉悽惨情。一阵阵朔风透骨冷，滴衣檐前挂上玉钉。表的是潇湘馆病倒林黛玉，悲声儿凄凉不堪听。”⑪
这六句唱词与金万昌唱片头段前半部分唱词基本相同。从唱腔来看，金万昌低回委婉中透露出一种凄情，而花四宝婉转脆媚中透露出一种悲情，体现出梅花大鼓两个派别之间的不同。
唱至“一阵阵朔风透骨冷”时，花四宝的声调明显提高，特别是“透”字，唱得坚定有力，体现其演唱风格之“脆”，突出朔风透骨之冷。到了最后一个“冷”字，花四宝的声调降下来，婉转的声音中蕴含着“悲”与“媚”。
因此，花四宝的《劝黛玉》唱片，作为“花派”梅花大鼓的代表性成果，充分体现了其“悲、脆、媚”的演唱风格，具有较高的艺术价值。
《黛玉悲秋》是梅花大鼓的经典曲目，共有金万昌、钟香云、华韵芳三位艺人灌制唱片。通过对比分析这三位梅花大鼓艺人《黛玉悲秋》唱片中的唱腔、唱词，可以发现艺人在说唱水平方面的差异。
梅花大鼓《黛玉悲秋》又名《大观园》。1935年，金万昌再次在百代公司灌制《黛玉悲秋》唱片，唱片上写的曲目名字是《大观园》，为其操琴的是于少章和祁凤鸣，这两位都是当时著名的大鼓琴师。
灌制《大观园》唱片时，金万昌已经六十余岁，但嗓音依然韵味醇厚，吐字清晰有力。“金万昌先生以自己特有的懒音和纯熟的润腔技术融入到曲目的演唱当中，使整个曲目质朴而又不失典雅，悲伤而又不失韵味。”⑫
因为金万昌的鼻音较重，发出的声音有一种懒懒的感觉，所以后人将其成为“懒音”。以首句“大观园滴滴溜溜起了一阵秋风”为例，唱至“秋风”二字时，长长的拖腔中带有懒音，开头就营造出一种悲伤的氛围，为后面交代黛玉命运不济的身世、弱不禁风的病体奠定了基调。
关于钟香云的生平、演出信息较少，《申报》曾刊载售卖其唱片的广告。
《中国曲艺志·天津卷》“曲艺唱片存目”记录钟香云灌制《宝玉探病》《黛玉悲秋》两张梅花大鼓唱片，灌制《小下棋·盼情人》《叉杆坐狱·照花台》《光棍哭妻》三张时调唱片。
在《宝玉探病》《黛玉悲秋》唱片的封面均有“特聘北平著名坤角”的字样，可知钟香云是北京的艺人。钟香云《黛玉悲秋》的唱词基本上与金万昌《大观园》的唱词相同，并且比金万昌的《大观园》多灌制了四句唱词，是收录唱词最多、包含内容最多的梅花大鼓《黛玉悲秋》唱片。
金万昌该唱片只灌录至“叫紫鹃、雪雁，要你们是听”句。钟香云的唱片在这句后又多收音“你就搀扶着姑娘花园去逛。散一散心闷病体渐轻。他主仆迈步出离了潇湘馆院。这个后花园不远面前迎。”
这四句唱词说到黛玉在紫鹃、雪雁的搀扶下，来到后花园散心。在具体的演唱方面，钟香云的嗓音略尖且洪亮，不似金万昌醇厚低沉，在表达悲情方面稍逊一筹。
如唱至“这位林黛玉样样全好，命儿来得不济，妨死双亲早赴幽冥”时，与金万昌相比，钟香云不仅嗓音洪亮，而且节奏稍快，没有恰当地表现出黛玉命途多舛、双亲早逝的悲痛心情。
华韵芳的唱片名称是《黛玉怨秋》，但笔者尚未发现其唱片，《百代大中华高亭唱片曲本》一书收录唱词，并在曲目名称下方标有“梅花调”。
虽然未发现华韵芳的《黛玉怨秋》唱片，但从唱词来看，该唱片在情感表达方面略显不足。
金万昌、钟香云的二段中，有唱词“她就为宝玉忧来忧去忧成了重病，小身子就仿佛风儿裹灯。”既指出了黛玉为宝玉忧虑成疾，又将黛玉的病态描述得十分逼真。而华韵芳的唱词中没有这两句，也没有描写黛玉生病的句子，不利于表现悲情。
另外，华韵芳的某些唱词有些生硬，如“小紫鹃、雪雁，要你是听。”同样的意思，金万昌、钟香云的唱词是“叫紫鹃、雪雁，要你们是听。”一个“叫”字，使语气稍显缓和。
现存《红楼梦》梅花大鼓唱片中，还有王凤云的《黛玉归天》。王凤云本是乐亭大鼓艺人，兼唱梅花大鼓。
王凤云的《黛玉归天》共有两段唱词，从“季秋霜重雁声里”录至“说是我死后千万休将我怀”，叙述黛玉病重，贾母前来探望。王凤云演唱时喜欢用重音，如唱至“老人家不放心前来探望外孙女孩”时，几乎每个字都是用重音演唱，有一种单个字往外“蹦”的感觉，显得生硬，没有自然舒缓的感觉。
另外，王凤云的声腔比金万昌略显高亢，在某些地方没有金万昌更能表现黛玉的情感。特别是唱至“你老人家白疼了我”时，金万昌用低回婉转的声音表现出黛玉内心悲苦之情，王凤云的演唱效果则没有金万昌的明显，声音里蕴含的感情略显不足。因此，在留存唱片的比较鉴赏中，进一步说明金万昌说唱技艺之高超。
通过以上对比分析，可知金万昌在《大观园》唱片中以独特的懒音、拖腔等声腔技巧，营造出一种悲伤不失典雅的氛围，声情并茂地展现黛玉之悲，体现其说唱技艺的高超。
钟香云的嗓音相对洪亮，且演唱节奏稍快，在说唱技艺方面比金万昌略逊一筹。由于尚未发现华韵芳《黛玉怨秋》唱片，不能对其唱腔做出评论，但从其唱词来看，在情感表达方面，华韵芳的不如金万昌、钟香云的贴切。
王凤云《黛玉归天》唱片高音、重音较多，且节奏不够自然舒缓，亦不如金万昌的唱片。
白云鹏是“白派”京韵大鼓的创始人，早年学过竹板书、木板大鼓，后专门学习京韵大鼓。他嗓音独特，低回婉转，不似刘宝全声音高亢，后逐渐转向说唱《红楼梦》等儿女情长类的曲目，形成独特风格。
京韵大鼓的四张《红楼梦》唱片均为白云鹏灌制，分别为《林黛玉焚稿》《太虚幻境》《贾宝玉探晴雯》《林黛玉归天》。
这四张《红楼梦》大鼓唱片灌制于20世纪30年代，这一时期正是白云鹏艺术发展的成熟期，他时常往来于上海、天津、北京、南京等大城市进行表演。唱片发行后，传遍大江南北：“白老先生在高亭公司出版了唱片之后，热衷于鼓曲的观众们都开始模仿，到处传唱‘冷雨凄风’和‘孟夏园林’，一时间白派唱腔风靡了京津乃至江南各地。”⑬
由此可见，白云鹏的唱片受听众欢迎程度之深，影响范围之大。这四张唱片成为白派后人学习其唱腔的典范，呈现出白云鹏独具特色的说唱技艺。
一是白云鹏半说半唱的说唱技艺在《红楼梦》大鼓唱片中得到了充分体现。
“适当地使用半说半唱，既可以使情节的叙述增加效果，又可以使某些重要的唱词清楚地唱出来。”⑭白云鹏唱的曲目多是叙事性的，使用半说半唱的方式，可以使情节描述更加细致，更易塑造和表现人物。
在《林黛玉焚稿》唱片中，唱至“黛玉回到潇湘馆，一病恹恹不起床。药儿也不服参儿也不用，饭儿也不吃粥儿也不尝”时，节奏是慢慢加快，委婉细腻的声音抑扬顿挫。到“白日里神魂颠倒情思倦，到晚来彻夜无眠恨漏长”时，采用说的方式，节奏变得舒缓。
所以，这种半说半唱的方式，使表演的节奏产生一种紧张与舒缓交替的效果。在《太虚幻境》唱片中，白云鹏半说半唱的表演方式尤为明显。《太虚幻境》唱片主要讲宝钗劝宝玉不要为黛玉的事情过度悲伤，唱词基本上是叙述性内容，适合用半说半唱的表演形式。
例如二段唱词中，“你的心事奴家我知道，总为那林妹妹身亡，你还忍不住地哭。我想她是个仙人谪降临凡世”，第一句和第四句是说出来的，第二句和第三句是唱出来的，增强了情节的叙事性，表现出宝钗在耐心地劝宝玉。
二是白云鹏缠绵悱恻的演唱特点在《红楼梦》大鼓唱片中得到了充分展示。
1931年8月22日，《申报》刊载了一篇名为《名伶佳片小评》的评论，作者是少卿。少卿写到：“此外大鼓有刘宝全之《闹江州》《单刀会》慷慨激昂，白云鹏之《黛玉焚稿》缠绵悱恻，老倭瓜之《牷娃娃》滑稽可喜。”⑮
“缠绵悱恻”四个字，比较精确地指出了白云鹏的演唱特点。
《林黛玉焚稿》唱片虽然并未灌制黛玉焚烧诗稿的情节，但是仅从头段和二段的演唱，就可以看出白云鹏技艺的精湛。
如唱至“暗想到自古红颜多薄命，谁似我伶仃孤苦我还更堪伤”时，白云鹏嗓音提高，凄声哀婉，缠绵悱恻，将黛玉内心的悲痛表现得淋漓尽致。
高亭唱片公司广告语称“白云鹏的京音大鼓几与刘宝全齐名，以《红楼梦》言情之书拿手，别有缠绵悱恻之妙。《黛玉焚稿》是述黛玉临死焚烧与宝玉唱和诗稿，哀艳异常，其最著名也。”⑯与少卿的评论一样，广告语也使用了“缠绵悱恻”。
1931年，白云鹏在蓓开公司灌制了《林黛玉归天》唱片，叙述黛玉病危贾母来探望，以及黛玉与紫鹃诉衷肠。唱至“就是我那骨肉的亲人哪，也赶不上你来”时，白云鹏带着哭腔，加之缠绵悱恻的声音，将黛玉的真情流露，表现出黛玉、紫鹃二人情谊之深厚。
1931年8月14日，《申报》“自由谈”栏目刊载了一篇文章《留声机畔消夏记》，作者是孤雁。对于白云鹏《黛玉归天》与《白帝城》唱片，孤雁评论到：“白云鹏之《黛玉归天》与《白帝城》，旖旎雄伟，兼而有之。”⑰
“旖旎”形容白云鹏演唱《黛玉归天》有一种柔和美丽之感，“雄伟”形容白云鹏演唱《白帝城》浑厚有力之感。总之，白云鹏能够通过细腻柔和、缠绵悱恻的嗓音，表现出女性的内心世界，这在他的《红楼梦》大鼓唱片中得到充分体现。
三是白云鹏能够根据唱片时间要求，对部分曲目的唱腔做恰当的改动。
《贾宝玉探晴雯》改编自云田的子弟书《探雯换袄》，原作共有六段，一百四十句，唱片灌制了前两段的内容。因为曲本第二段唱词比第一段要长，考虑到唱片的时间问题，白云鹏便在唱片的头段录了曲本第二段的一些唱词。
大鼓艺人在唱完一段后，都要进行甩板。在这种情况下，该唱片的头段就出现了两次甩板的现象。第一次甩板是在“他们二人的双感情”后，第二次甩板是在“瞧见个老妈问了一声”后，并且使用了落腔。
现场演唱时，“瞧见个老妈问了一声”后面是不用甩板的，而且也不是落腔。在这种情况下，“第十三句又加以过门重新起腔。”⑱第十三句即唱片二段的第一句“宝玉说：‘你可知晴雯她在何处住’”，白云鹏通过使用过门，又重新起腔。这样的处理方式，使唱片的头段和二段衔接连贯和紧凑。
白云鹏作为“白派”京韵大鼓的创始人，他能够熟练运用半说半唱的表演形式，通过缠绵悱恻的嗓音表现人物内心的世界，根据唱片时间灵活变换唱腔，体现其精湛的说唱技艺。
今虽未见白云鹏有音像资料存世，但他灌制的《红楼梦》大鼓唱片将其技艺保存下来，为白派后人学习唱腔，以及相关学者研究其演唱风格，提供了重要的声音资料。
灌制《宝玉探病》唱片的艺人共有六位，分别是奉天大鼓艺人刘问霞和马宝山、梨花大鼓艺人筱艳芳、乐亭大鼓艺人王凤友和王瑞喜、梅花大鼓艺人钟香云。
其中，刘问霞灌制的唱片有两张，其余艺人分别灌制一张。虽然曲目都是《宝玉探病》，但是在唱词、唱腔方面均有不同。
此外，西河大鼓艺人焦秀兰的《红楼梦》唱片，虽然名称是《红楼梦》，实则唱的是《宝玉探病》的内容。
刘问霞是第一个灌制唱片的奉天大鼓艺人。1934年，百代公司为刘问霞灌制了《宝玉探病》《刘金定观星》《红娘下书》《小拜年》《大西厢》等唱片。其中，《宝玉探病》唱片共有两张，包含四段的内容。
此外，刘问霞还擅长演唱《黛玉望月》《宝玉哭黛玉》等曲目，并在当时受到观众的欢迎。
据宋连贵《奉派鼓界大王刘问霞》一文记载：“《黛玉望月》《宝玉哭黛玉》这是她擅长的两个‘子弟书’小段，演唱多年，千锤百炼，但日本宪兵竟不准唱，说什么‘月亮剩半边那是影射中国剩半边了’，因而当年灌唱片时没有灌制这两个精彩唱段。”⑲
所以，关于《红楼梦》题材的曲目，刘问霞只留下两张《宝玉探病》唱片。
在现存《宝玉探病》唱片资料中，刘问霞的《宝玉探病》唱片灌制的曲词最多，共有四段。
头段主要写黛玉病倒在潇湘馆，宝玉闲中来探病；二段主要写宝玉坐在黛玉床对面，观察黛玉的形体面容，此处用了一系列的排比句；三段前面部分继续写黛玉的形体病容，后面部分写黛玉醒来看见宝玉在身旁；四段主要写宝玉与黛玉的对话。
唱片头段使用【慢板·大口调】，二段和三段使用【慢板·四平调】，四段使用【二六板·怯口调】。⑳刘问霞演唱时，节奏舒缓，吐字清晰，字里行间透着委婉含蓄的感情。
有学者评价到：“它（《宝玉探病》）通过板腔变化和演唱音色、力度方面的精心设计，非常细腻的刻画了紫鹃、宝玉、雪雁几个人物的语气和表情动作。”㉑
例如，唱至“姑娘散闷方才睡，请进去二爷仔细莫高声”，音色稍有变化，语气温和，表现出紫鹃嘱咐宝玉时的小心翼翼；唱至“柔气儿一阵儿娇嘘，一阵嗽。他那细声儿一会儿哎呦，一会儿哼……”时，用细腻委婉的唱腔，将黛玉的生病时的状态描述得十分逼真，给人身临其境之感。
奉天大鼓的另外一位艺人马宝山也灌制了一张《宝玉探病》唱片，共有两段内容。
唱词与刘问霞的《宝玉探病》相比，有些地方存在差别。马宝山的头段内容包含了刘问霞头段和二段的大部分内容，二段包含了刘问霞三段的大部分内容和四段的部分内容。
与刘问霞相比，马宝山演唱时简洁精练，节奏平稳，起伏不大，拖腔时间短，且鼻音稍轻。“他的演唱，说白安详，词稳句工，唱腔娓娓动听，但演唱时多依旧制，少变化。有淳朴简约的风格。”㉒
如刘问霞唱“九月里重阳菊花浓”一句时，在“阳”“菊”“花”后都用了很长的拖腔，并且拖腔中带有鼻音，表现出其舒缓委婉的风格。而马宝山唱“九月里来菊花红”一句时，只有“红”字运用了拖腔，拖腔时间相对较短，表现出简约质朴的风格。
筱艳芳是梨花大鼓代表人物，她于1929年在胜利公司灌制了《宝玉探病》唱片。筱艳芳在演唱时，前奏部分使用中板，正式演唱时使用二行板，唱至“忽然间想起来那一个”开始使用平板过门。
这样的演唱方法，遵循了梨花大鼓的基本演唱规范。筱艳芳的嗓音尖细洪亮，演唱时多起伏变化。唱至“我有心到馆中我去探病，老恩师知道了担架不轻。我有心谨守学规不去探病，林妹妹她待我许多的恩情”时，筱艳芳用高低起伏的声腔唱出宝玉犹豫去不去探病的矛盾心理。
半说半唱是曲艺表演的基本方式，不仅京韵大鼓艺人白云鹏经常使用，梨花大鼓艺人谢大玉、李大玉等人也常使用这种方式。
但是，筱艳芳演唱时很少使用半说半唱的方式，在《宝玉探病》唱片中就基本上没有使用。虽未使用半说半唱的方式，但丝毫不影响演唱的艺术效果，特别是其用流畅的声腔唱了一系列的“半”字句。
王凤友和王瑞喜同是乐亭大鼓艺人，二人都灌制了《宝玉探病》唱片，但笔者尚未发现两人的唱片。
《新戏考》收录了二人《宝玉探病》唱片唱词，王凤友的唱词未标“头段”和“二段”。虽然同属于乐亭大鼓，但两张唱片的唱词只有前面一部分相同，且王瑞喜灌制的唱片内容要比王凤友的多。
现将两张唱片的部分唱词以表格的形式进行对比。
唱词顺序
王瑞喜《宝玉探病》唱片唱词
王凤友《宝玉探病》唱片唱词
第一句
韩小川（窗）无事闲游情
小窗无事遣幽情
第二句
秋到重阳爽气增
秋到重阳爽气增
第三句
点点金橘开七向
点点金橘开七缐
第四句
南燕一声飞过楼东
鸿雁一声飞过楼东
第五句
石头记编就了红楼梦
石头记编作了红楼梦
第六句
拿着真心实意换了些假情
拿着那真心实意换些个假情
第七句
表得是多病多灾林黛玉
表的是多病多灾姑娘黛玉
第八句
病在潇湘馆院中
病肢消瘦潇湘馆中
第九句
叫丫鬟拿过倚枕靠枕相思枕
这一天林姑娘要睡午觉
第十句
身上冷盖上一件洋绉的斗篷
叫丫鬟打起了幔帐放下帘笼
第十一句
躺在牙床上半歇半卧
有的是倚枕靠枕相思枕
第十二句
瞒怨宝二哥不到馆中
身上盖上一件洋绉的斗篷
第十三句
莫非说天气寒凉身子怕冷
按下了多病的佳人睡了午觉
第十四句
莫非说你在南学去用工
再把那贾宝玉明上了一明
第十五句
莫非说言谈话语得罪你
这一天老师没在学房内
第十六句
难道说小妹妹吾有病
何不探病走一程
根据上面的表格，可知两张唱片的首句出现了“韩小窗”和“小窗”，韩小窗是清代有名的子弟书作者，“他的子弟书作品数量之多，于现存中占第一位，且质又颇佳，广为时人称举。”㉓
两张《宝玉探病》唱片的唱词改编自他的子弟书《宝玉探病》一回。子弟书的作者喜欢在作品中嵌入他们的名字，如作品出现“小窗”便是韩小窗所作，出现“松窗”便是罗松窗所作。
两张唱片的前八句唱词基本相同，只有个别字词不同。从第九句开始，两张唱片的唱词开始出现不同，王瑞喜的《宝玉探病》唱片有对黛玉心理活动的描述，如黛玉猜想宝玉为什么不来探望自己，这样有利于表现黛玉内心的愁闷，符合黛玉多愁善感的性格。
而王凤友的《宝玉探病》唱片情节描述相对简单，并没有描述黛玉的心理活动，直接说宝玉趁先生不在学房，前来探望黛玉。因此，王凤友的唱片在相关细节上不如王瑞喜的唱片处理得好。
王瑞喜的唱片内容有经典的“半”字句，如“宝玉闻听半疑半信，半步半步往前行。半掀帘笼走进去，半歇门框半露身形……”这些“半”字句与筱艳芳的《宝玉探病》唱词相类似，如“宝二爷半信半不信，半步半步往里行。半步门里半步门外，半撩帘笼半露身形……”
西河大鼓艺人焦秀兰有《红楼梦》唱片，虽然，唱片名字是《红楼梦》，实则唱的是《宝玉探病》的内容。
在这张唱片的二段中也有“半”字句，如“贾宝玉半听半信半步进，你看他半步半步往里行。半步门里半步门外，半掀帘笼半露身形……”，这些唱词也与筱艳芳、王瑞喜的《宝玉探病》唱词相类似。
所以，这三张唱片有利于研究乐亭大鼓《宝玉探病》、梨花大鼓《宝玉探病》、西河大鼓《红楼梦》之间的关系。此外，焦秀兰能够根据人物的性格和情节的变化，掌握演唱节奏的快慢。
在《红楼梦》唱片中，焦秀兰开始部分语速缓慢、声腔平稳，到了“半”字句语速加快，声音时高时低、抑扬顿挫，符合故事情节发展的需要。
梅花大鼓艺人钟香云的《宝玉探病》唱词最少，只有一百余字，头段叙述了黛玉生病并想念宝玉；二段叙述了宝玉来到潇湘馆，雪雁告诉其莫要高声。
唱片的总体声腔相对其他艺人要高亢，而且语速相对较慢，几乎每一句唱词都用到了拖腔。
钟香云能够准确抓住人物的心理，通过声调和音色的变化，表现人物的情态。如唱至“给我拿过来倚枕（儿）靠枕（儿）相思枕（儿）”时，将三个儿化音用尖细的声音着重提高，体现出黛玉娇滴滴的情态。
通过以上对各大鼓艺人《宝玉探病》唱片的分析，可以发现同一大鼓种类的艺人在唱词、唱腔方面存在异同，不同大鼓种类的艺人在唱词、唱腔方面也存在异同。
另外，据宋连贵的《才华横溢的朱玺珍》一文记载，奉天大鼓艺人朱玺珍也灌制了《宝玉探病》唱片。“三十年代，胜利唱片公司把朱玺珍演唱脍炙人口的段子《密建游宫》《宝玉探病》《黛玉葬花》等灌制成唱片。”㉔
但是，从现存朱玺珍的《红楼梦》大鼓唱片来看，并没有《宝玉探病》《黛玉葬花》唱片，只有《黛玉望月》和《宝玉哭黛玉》两张唱片。
耿瑛的《东北大鼓漫谈》一书中有“东北大鼓唱片一览表”㉕，记录朱玺珍的《红楼梦》唱片也只有《黛玉望月》和《宝玉哭黛玉》。苏少卿的《唱片剧词汇编》、中国唱片厂编的《中国唱片大戏考》 也未收录朱玺珍《宝玉探病》唱片唱词。
所以，朱玺珍是否灌制《宝玉探病》唱片，或者唱片损毁、遗失，还需要进一步考证。
朱玺珍现存的《黛玉望月》唱片和《宝玉哭黛玉》唱片，也具有较高的艺术价值，特别是她在唱片中用到的转板技艺，对研究奉天大鼓转板的方法有重要价值。
如朱玺珍在《黛玉望月》唱片中用到了过渡句转板的方法，唱至“小窗氏观演一部红楼梦”时，“将四平调上句唱词的‘小窗氏’三个字（三字头）处理成为两小节的转调过渡腔。”㉖这种方法，使转板在句子中间完成，使演唱节奏连贯而紧凑。
有学者评价到：“透过唱片聆听，我们得以直接或间接——如梅兰芳本人或欧阳予倩的模仿者——认识这些名家表演的风采，这使得红楼戏的研究不单是文本意义的分析，更有着舞台实践的重大意义。”㉗
而《红楼梦》大鼓唱片的价值如同戏曲等唱片一样，是研究说唱艺人唱腔特色及风格演变的“活态”文献资料。
通过分析这些《红楼梦》大鼓唱片，可以发现金万昌的《黛玉悲秋》唱片、花四宝的《劝黛玉》唱片是梅花大鼓两次改革后的重要成果，白云鹏的《红楼梦》大鼓唱片体现其精湛的说唱技艺。
不同大鼓种类的艺人在演唱同一曲目时各具风格，同一大鼓种类的艺人在演唱同一曲目时也存在水平和风格的差异。
因此，这些唱片是研究晚清民国时期代表性大鼓艺人演出特色的宝贵资料，具有较高的文献价值和艺术价值。
同时，他们灌制的唱片都是自身擅长演唱的和当时听众颇为喜欢的，一定程度上反映了当时听众对《红楼梦》大鼓的接受情况，有助于研究《红楼梦》大鼓的传播与接受。
注释：
① 樗瘦《记白云鹏之黛玉焚稿》，《大世界》1918年6月1日，第3版。
② 梅《北平书场、准于今日开幕、白云鹏之打泡戏、日……》，《正气报》1933年3月1日，第3版。
③ 倪锺之《中国曲艺史》，百花文艺出版社2020年版，第461页。
④⑤ 《中国曲艺音乐集成》全国编辑委员会、《中国曲艺音乐集成·北京卷》编辑委员会编《中国曲艺音乐集成·北京卷（上）》，中国ISBN中心出版社1996年版，第695页。
⑥ 张博《金声玉振 再续华章——纪念梅花鼓王金万昌先生诞辰，简述梅花大鼓传承脉络》，《曲艺》2021年第2期。
⑦ 蒋卯卯、张博、侣童强、谢岩《心声——〈中国北方曲艺老唱片有声大考〉编后感》，《曲艺》2019年第12期。
⑧ 高苹编著《曲艺之美》，贵州人民出版社2017年版，第49页。
⑨㉒ 《中国曲艺志》全国编辑委员会、《中国曲艺志·天津卷》编辑委员会编《中国曲艺志·天津卷》，中国ISBN中心出版社2009年版，第518、935页。
⑩ 张维佳、张驰编著《京韵流芳·北京民间曲艺选介》，商务印书馆2017年版，第157页。
⑪ 新戏考合作出版社编《新戏考》，新戏考合作出版社1937年版，第430页。
⑫⑱ 钱国桢编著《中国曲艺音乐作品分析》，百花文艺出版社2018年版，第327、150页。
⑬ 马岐《谈谈白派京韵大鼓的伴奏琴师》，《曲艺》2010年第7期。
⑭ 于会泳编《山东大鼓（犂铧大鼓·胶东大鼓）》，音乐出版社1957年版，第41页。
⑮ 少卿《名伶佳片小评》，《申报》1931年8月22日，第17版。
⑯ 高亭公司唱片（广告），《申报（本埠增刊）》1931年9月20日，第6版。
⑰ 孤雁《留声机畔消夏记》，《申报》1931年8月14日，第17版。
⑲ 宋连贵《奉派鼓界大王刘问霞》，王立夫主编《戏曲资料汇编·第2辑》，沈阳戏曲志编辑部1985年版，第269页。
⑳ 《中国曲艺音乐集成》全国编辑委员会、《中国曲艺音乐集成·辽宁卷》编辑委员会编《中国曲艺音乐集成·辽宁卷（下）》，中国ISBN中心出版社2002年版，第899-907页。
㉑ 冯娴《论东北大鼓音乐》，《乐府新声》1987年第1期。
㉓ 曲金良《略谈红楼梦子弟书〈露泪缘〉》，《红楼梦学刊》1989年第3辑。
㉔ 宋连贵《才华横溢的朱玺珍》，王立夫主编《戏曲资料汇编·第2辑》，沈阳戏曲志编辑部1985年版，第264页。
㉕ 耿瑛《东北大鼓漫谈》，春风文艺出版社2007年版，第216页。
㉖ 张玉梅编著《东北大鼓音乐探寻》，春风文艺出版社2008年版，第205页。
㉗ 李元皓《从黑胶唱片看京剧〈红楼梦〉戏曲改编》，《红楼梦学刊》2014年第3辑。
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